terug naar Publicaties

01.02.1928, Het tooneel

DORNACHSCH TOONEEL.

Het koorspreken

Over het werk der tooneelspelers, die zich hier om het Goetheanum gegroepeerd hebben, zou zeer veel te schrijven zijn. Van een groote verscheidenheid zijn de praestaties, die men op het groote, gezellige, maar toch altijd "voorloopige' tooneel — het op de plaats van het afgebrande Goetheanum verrezen reusachtig bouwwerk is in zijn binnenbouw nog niet zoo ver, dat het in gebruik genomen kan worden — te aanschouwen krijgt. Men ziet er opeenvolgend bedrijven uit de Mysteriespelen

van Rudolf Steiner opgevoerd, men ziet er, tot nog toe, op geheel nieuwe wijze, Shakespeare, Goethe op de planken, men ziet er gracielijk eurythmische bewegingen, waarbij van terzijde de muziek — in gecompliceerdheid varieerend van een eenzame piano tot een uitgebreid orkest -— of een volle spreektoon weerklinken. Men ziet er ook tooneelkunstenaren alléén van achter de coulissen komen, met een repertoire, dat meest breed gebaseerd is op de beste dichterlijke literatuur veler landen.

Dat is het, wat hier altijd weer treft : dat al wat men te hooren krijgt, stamt van een greep naar het innerlijk edelste ; dat ge nooit uw kijkplaats verlaat met het gevoel, een avond mee "uit wandelen" genomen te zijn. Er zijn ook avonden, dat men de tooneelspelers gezamenlijk van achter de coulissen ziet verschijnen om "in koor te spreken". Over dit koorspreken, waarbij een keur van gedichten het program kan vormen, maar ook b.v. de oude koren der Grieksche drama's — de koren uit Sophocles' Antigone hoorde ik o.a. —- wilde ik het voor het oogenblik hebben. Omdat ik, toen ik voor het eerst het koor hier te hooren kreeg, terstond zoozeer onder den indruk kwam, dat ik inzag dat door de wijze, waarop in de Dornachsche Tooneelschool met het woord wordt omgegaan, de mogelijkheid ontstaat, om ook uit een spreekkoor iets heel bijzonders te maken. Men objectiveert hier de taal. Men zoekt terug te vinden, wat objectief aan de taal ten grondslag ligt "Durch die Bewusstseinsdurchleuchtung", schrijft Mevr. Marie Steiner, die het steeds als haar levenstaak beschouwde, dat wat Dr. Steiner aan kennis over "het woord" bracht, in daden te verwezenlijken, "durch die Bewusstseinsdurchleuchtung ersteht uns Erkenntnis der der Sprache zu Grunde liegenden, noch nicht offenbar gewordenen Gesetze, die Fähigkeit sie zu handhaben, somit — bei genügender künstlerischer Begabung — die Möglichkeit das Falsche im Pathos zu überwinden

und reale Geistigkeit erstehen zu lassen". En, na gezegd te hebben, hoe door de taal, als onderstroom, het wezenlijke gaat, waarop zich het toevallige slechts ,,krauselt", noemt zij dien onderstroom de artistieke lijn "die nie abbrechen darf und nie abfallen in ihrer Willenstendenz, in ihrem Bewegungschwung. Denn Sprache ist fliessende Bewegung, von innerer Musikalität getragen, in farbigem Bilderzauber und plastischer Formung."

De Dornachsche Tooneelkunst, die haar levenssappen puurt uit de rijke bronnen, die door Dr. Steiner ook op dit gebied zijn aangeboord, tracht alle genoemde elementen in het woord terug te vinden, men kan inderdaad zeggen: weer op te diepen. En wat van de planken af u tegenklinkt is als de openbaring van lang-vergeten, en daarom niet meer verwachte geheimen, die in "Het Woord" waren schuilgegaan.

Wat heeft Sophocles bedoeld met de telkens in zijn drama's optredende koren? Wat wilde in het algemeen het Grieksche koor?

We moeten ons bewust zijn, dat we, om den oorsprong van al wat tooneel heet, te vinden, terug moeten gaan tot de oude Mysteriën. Die Mysteriën, van waaruit eigenlijk heel het leven der Egyptenaren, der Grieken, der oude volken in 't algemeen, geregeld werd en waar een ten-tooneele-voeren in den oorspronkelijksten vorm middenin stond Als wij, nuchterlingen der 20e eeuw, lezen van de kleine en de groote Mysteriën der Grieken, hebben we er geen besef van, wat die feesten-in-den-diepsten-zin voor den Griek beteekend hebben. Hoe ze de spil van zijn leven waren, omdat in de Mysteriën een God zijn Wil openbaarde. Wij kunnen er ons van overtuigd houden, dat zij, die het naast met de Mysteriën verbonden waren, bepaalde wegen wisten om zich met den goddelijken wil, met de godheid zelve, in verbinding te stellen. Eén van de wegen, waarop men het volk tijdens de mysterie-feesten met de godheid contact trachtte te geven, was: het koor. Nu hoort het almede tot onze gerenommeerde nuchterheid, dat we ons gaarne overtuigd houden, dat de menschheid in wezen zich eigenlijk steeds gelijk is gebleven — "niets nieuws onder de zon" is de slotclausule onzer wijsheid. Tot de psychische gesteldheid van onzen zoogenaamden voorvader den mammouth strekken we onze stille monstering dan maar liever niet uit. Dientengevolge is het wat moeilijk, ons er in te denken, dat het inderdaad in den ouden Griek niet opkwam, leven en lotgevallen van menschen op het tooneel te brengen. Het leven en de beraadslagingen der góden, in zoover die met der menschen lot verband hielden — dat was het, wat in oudste tijden den Griek interesseerde. En dat godenverkeer, de godenstrijd om heil en onheil van menschen, dat bracht hij voor het voetlicht (o, anachronisme — en dat, terwijl er "niets nieuws onder de zon'' zou zijn!). Men leze trouwens slechts de dramaturgen, de epici, om deze geestesgesteldheid der Grieken na te gaan. Men zie de Homerische zangen: godenworsteling, godensmarten en goden vreugden. Met als projectie slechts, als afspiegeling: daden en lotgevallen van menschen.

"Heilige Scheu" had de oude mensch voor zijn god. Hij zou niet anders gekund hebben dan het bovenzinnelijke met wijding uitdrukken. Zijn "heilige Scheu" wees hem vanzelf den weg in wat voor een latere "nuchtere" menschheid een probleem werd: hoè een god op het tooneel te brengen. Op een of andere wijze direct de gedaante van den bedoelden god daar te aanschouwen te geven: daar zou juist de genoemde Scheu hem van weerhouden hebben. Maar hij wist, onbewust, wat eenige eeuwen later de Evangelist in een Nieuw Getuigenis neer zou leggen: In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God en een God was het Woord . . . En hij vulde het tooneel met koren, die in een recitatief van muzikaal gemoduleerde, plastisch gecontoureerde woorden en woordenreeksen

een god de mogelijkheid gaven, als het ware met een deel van zijn wezen neder te dalen en zelve aanwezig te zijn in de met toeschouwers gevulde ruimte.

Maar het tooneel is in zijn ontwikkeling nauwkeurig den weg gegaan, die heel de menschheid in haar ontwikkeling ging. Er kwam een tijd, dat de menschelijke blik verduisterde voor contouren in een samenwerken van toon, kleur en lijn in het woord. Slechts daar, waar natuurlijke materie was, was men nog in staat contouren te onderscheiden. Het waren juist deze contouren intusschen, die voor den ouden mensch minder reëel geweest waren; hoe verder men in de tijden teruggaat, hoe vager de mensch de omtrekken der stoffelijke dingen, ook der menschen, onderscheidde tegen het lichtend, geestelijk oerbeeld, dat hij er achter gewaar werd.

De tijd was alzoo vergaan, dat men in het koor als het ware een god geïncorporeerd zag. Maar godenhandelingen wenschte men nog steeds op het tooneel. Iets reëelers dan het koor langzamerhand voor het gevoelen der menschen geworden was, had men noodig, om den godsrol te veraanschouwelijken. En hier staan we dan inderdaad aan den wieg van den eersten tooneelspeler. Een mensch werd middenin het koor gezet: om den god voor te stellen, zich door het koor te laten inlichten, dat, wat het koor in zijn wijsheid verkondigde, uit te breiden en met machtige stem, nog door muziekinstrumenten versterkt, den volke kond te doen.

Met één tooneelspeler op de (ook al anachronistische) planken is men begonnen, één tooneelspeler als god, die verkondigde. Dan werd er, ten behoeve van den dialoog, één toegevoegd. En mettertijd groeide het aantal tot, in onzen tijd, het tableau de la troupe van heel iets anders afhankelijk is dan van goddelijke normen. Hoé verscheen nu ten slotte de mensch, die een god had voor te stellen, op het tooneel? Met een masker. En wel een masker met dierengelaat. Men herinnert zich hierbij, hoe de Egyptenaren hun godenbeelden de gezichten van dieren gaven. Hoe zou men ook voor het eeuwige, het eeuwig-durende, het menschelijk aangezicht hebben kunnen gebruiken? Het menschelijk aangezicht, dat eeuwig-onbeweeglijk is, wordt star en dood.

En dan komt, parallel met de verdere ontwikkeling van "den mensch", het derde stadium van het tooneelspel. De mensch wordt steeds bewuster Ikwezen, hij voelt zich niet meer opgelost louter in het goddelijke buiten hem, de god huist ook in hem. Als hij zichzelf, zijn diepste innerlijk, geeft, geeft hij ook iets goddelijks, beseft hij. De mensch, weliswaar als van de goden afhankelijk wezen, maar dan toch de mensch in zijn vreugden en lijden, verschijnt op het tooneel. Ver zijn we dan nog af van de tijden, waarin de blik voor den geestelijken kern in den mensch en voor de groote geestelijke lijnen, die door de elkaar op aarde kruisende menschenlevens loopen, zóózeer onmachtig is geworden, dat men meenen ging op het tooneel te kunnen volstaan met een naturalistische copie van het menschengewriemel, zooals zich dat aan het stoffelijk oog voordoet. Men was zich nog bewust, dat kunst pas ontstond, wanneer men zijn gewaarwordingen en ervaringen styleerde. Men voelde de noodzakelijkheid, het innerlijkst menschelijk beleven in het gebaar van het lichaam, in het gebaar ook van het woord, op te nemen en uit te drukken. Hoe de beroemde gymnastische oefeningen der Grieken, die een deel van hun opvoeding uitmaakten: loopen, springen, worstelen, discuswerpen en speerwerpen, de noodige elementen voor den tooneelspeler waren om de gebaren van zijn lichaam tot in uiterste instantie in zijn macht te krijgen — daarover kan misschien later nog eens gesproken worden. Voor het oogenblik moge volstaan worden met ernaar te verwijzen, hoe we nog aan de intens-artistiek gebeeldhouwde koren uit wat we aan drama's van Aeschylus hebben behouden en ook nog uit de drama's van Sophocles kunnen zien, hoe deze tragici zich de oorspronkelijke bovenzinnelijke strekking van het koor bewust waren, hoe de Seelenschwung van den dichter in den Schwung van het woord overging. Waarbij we ons dan kunnen voorstellen, hoe de koristen, aan wie minstens bij traditie de moduleerend-modelleerende krachten van het woord wel bekend waren, door den Schwung der verzen gegrepen, deze tot katharsis der toehoorders ten voeten uit voor ze hebben moeten doen opvlammen.

Hier in Dornach ervoer ik, bij de Duitsche Antigonekoren, wat bereikt kan worden wanneer van de woorden toon, kleur en lijn weer worden opgezocht en ze dan door de koristen, in deze eenheid van streven tot objectiviteit gekomen, in koor gesproken worden.

Natuurlijk moduleert ook zoo de persoonlijkheid van elk artiest datgene, wat hij ten slotte als zijn deel in het koor bijdraagt. We leven meer dan 2000 jaren na de Grieken. Intusschen heeft het gebeuren op Golgotha plaats gehad. De mensch is tot zelfbewustzijn ontwaakt. Niet meer, als in

Griekenland, kan in onzen tijd een koor één groepziel zijn. Elks individualiteit nuanceert de groep, die het koor vormt. We voelen bewondering voor het Dornachsch koor en zijn leidster, Mevr. Steiner, die den eerbied voor het Woord, dien de Grieken nog bij intuitie beleefden, met heel hun hart, maar ook met heel hun bewusten geest wisten te hervinden. En die het hebben aangevat, dat wat Rudolf Steiner heeft nagelaten in het voor kort verschenen werk "Sprachgestaltung und Dramatische Kunst", (Uitgave v. d. Philosophisch-Anthroposophischer Verlag am Goetheanum, Dornach, Zwitserland.) consequent door te voeren, en zoo o.a. in zooverre het koorspreken betreft, bewezen dat inderdaad voor dezen modernen tijd het ware is: met subtiel-artistiek gevoel de eeuwige geestelijke wetten naspeuren en dan in gemeenschappelijkheid subjectief de eeuwige objectiviteit geven.

Dornach                                                                                                                                                 Adelyde Content

terug naar Publicaties